Spot Basın Kooperatifi programcısı Cumur Ülker, Spot’un YouTube kanalındaki Dokunulmayanlar programında, geçtiğimiz günlerde hayatını kaybeden Roman yönetmen Tony Gatlif’in sinemasını ve yaşamını sinema yazarı Dilan Salkaya ile konuştu.
Gatlif’in hikâyesi 1948’de Cezayir’de başlıyor. Daha sonra ailesiyle birlikte Fransa’ya göç ediyor. Yol, göç, sürgün, sınırlar ve aidiyet daha sonra filmlerinin temel meseleleri arasına giriyor. Cezayir’de sömürge deneyiminin ve bağımsızlık savaşının gölgesinde geçen çocukluğu, Roman kimliği ve göç deneyimi, sinemasının bakışını belirleyen temel unsurlar oluyor.
Salkaya’ya göre Gatlif, biyografisiyle sineması arasındaki bağın özellikle güçlü olduğu yönetmenlerden biri.
Çocukluğu Cezayir Bağımsızlık Savaşı sırasında geçen Gatlif’in okul hayatı kısa sürüyor. Sinemayla ise çocuk yaşta tanışıyor. Okuldaki bir öğretmenin kurduğu film kulübünde her hafta filmler gösteriliyor.
Daha sonra Paris’e uzanan bir kaçış hikâyesi başlıyor. Gatlif’in hayatına ilişkin anlatılardan birinde, bir yük gemisinin ambarında günlerce aç ve susuz saklanarak Paris’e ulaştığı aktarılıyor. Bir tiyatro kursuna yazılıyor. Seçmelere girmesi gerekiyor ancak okuma yazma bilmiyor. Arkadaşlarının yardımıyla şiiri ezberliyor ve seçmeleri kazanıyor. Yirmili yaşlarında ise sinemanın daha gerçek bir sanat olduğunu düşünerek tiyatroyu bırakıyor.
Salkaya’ya göre Gatlif’in filmlerinin ayırt edici yanı yalnızca kendi yaşamından izler taşıması değil. Önemli olan, kimin baktığını ve kimin bakılan olduğunu değiştirmesi: “Sahte bir romantizm yok filmlerinde. Çünkü kendi deneyimlerinden kuruyor.”
Gatlif’in filmlerinde Romence, Arapça, İspanyolca ve Fransızca gibi farklı diller yan yana duyuluyor. Birden fazla mekân ve mekânlar arasılık öne çıkıyor. Salkaya, bütün bunların Gatlif’in kendi hayat hikâyesine dayandığını, dolayısıyla sinemasını dışarıdan değil, içeriden bir bakışla kurduğunu söylüyor.
Anlatının öznesi
Romanların Batı sanatındaki temsili yüzyıllar boyunca çoğu zaman dışarıdan kuruldu. Salkaya, 1600’lü yılların resimlerinde “Çingene” imgesinin fal bakan, gizemli, büyücü, kehanette bulunan ya da hırsızlıkla ilişkilendirilen bir figür olarak üretildiğini hatırlatıyor. Sinema da bu imgelerden bağımsız değildi.
Salkaya’ya göre sinemasal anlatılarda bu yerleşik kalıplar tekrar tekrar üretildi. Romanlar kimi zaman egzotikleştirildi, kimi zaman stereotiplere sıkıştırıldı, kimi zaman da suçla ilişkilendirildi.
Salkaya’nın vurguladığı meselelerden biri, Romanların nasıl gösterildiği kadar, onları gösteren kameranın nerede durduğu. Gatlif’in sinemasında ise bu bakış değişiyor.
Romanlar onun filmlerinde incelenen, egzotikleştirilen nesneler olmaktan çıkarak kendi hayatlarını yaşayan ve kendi dünyalarından bakan insanlara dönüşüyor. Gatlif onların dünyasına dışarıdan giren bir etnograf ya da araştırmacı değil; anlattığı deneyimin parçası olan bir yönetmen.
Salkaya bu dönüşümü, “bakılan Çingene’den bakan Roman’a geçiş” olarak tarif ediyor. Salkaya, Laçho Drom’u da bu çerçevede değerlendiriyor.
“Bizim kütüphanelerimiz müzisyenlerimizdir”
Laçho Drom’da diyalog yok; anlatı bütünüyle müzik üzerinden ilerliyor.
Cumur Ülker programda filmin yalnızca Roman kültürünün ve müziğinin bir kaydı olarak mı, yoksa Romanların kendi tarih ve hafızalarını taşıyan, egemenin dayattığı arşive karşı oluşturulmuş bir “karşı arşiv” olarak mı okunması gerektiğini soruyor.
Salkaya şöyle yanıtlıyor: “Laçho Drom’u bir karşı arşiv olarak okuyabiliriz. Film, yazılı kaynakların ve resmî arşivlerin karşısına bedeni, hareketi, ritmi ve yolculuğu yerleştiriyor.”
Gatlif’in kendi sözleri de bu yaklaşımı açıklıyor: “Müzik bizim tek pasaportumuz. Bizim kütüphanelerimiz yoktur. Yazılı tarihsel kaynaklarımız yoktur. Bizim kütüphanelerimiz müzisyenlerimizdir.”
Salkaya’ya göre Gatlif’in sinemasında Roman hafızasını taşıyan iki temel unsur müzik ve sözlü kültür. Filmlerinde sürekli bir arayışla karşılaşılıyor: Bir ses, sanatçı, şarkıcı, köken veya kimlik aranıyor. Bu arayış yalnızca karakterlerin değil, Gatlif’in kendi kimliğinin de arayışı.
“Romanlar kimdir?” sorusunu tersine çevirmek
Salkaya, Gadjo Dilo’yu Gatlif’in kamerayı tersine çevirdiği filmlerden biri olarak değerlendiriyor. Filmde “gadjo”, yani Roman olmayan kişi, Fransız Stéphane. Stéphane, babasının âşık olduğu Roman şarkıcı Nora Luca’yı bulmak için Fransa’dan yola çıkıyor.
Başlangıçta Roman kültürünü ve müziğini incelemek üzere dışarıdan gelen kişi o. Kültüre egzotik bir şeymiş gibi bakıyor. Ancak o dünyanın içine girdikçe ve o hafızayla karşılaştıkça kendi belleksizliğiyle yüzleşiyor.
Hafızayı kaydetmek için gelen kişi, asıl kendisinin hafızasız ve kayıtsız olduğunu fark ediyor. Hikâye ilerledikçe roller de değişiyor. Stéphane’ın gözlemlediğini düşündüğü Roman topluluğu bir süre sonra onu gözlemlemeye başlıyor. Köyün çocukları yabancıyı gördüklerinde “Kocaman bir dev geldi” diyor. Büyükler ise “Çocuklarımızı çalacak, ülkesine geri gönderelim” diye tepki gösteriyor. Onu hırsızlıkla suçluyorlar.
Böylece o zamana kadar Romanlara yöneltilen önyargılar ve suçlamalar bu kez Roman olmayan yabancıya yöneltiliyor. Salkaya’ya göre film, “Romanlar kimdir?” sorusunu tersine çevirerek aslında başka bir soru soruyor: “Roman olmayanlar kimdir?”
Politik olmadığını söyleyen politik bir sinema
Tony Gatlif kendi sinemasını her zaman “politik sinema” olarak tanımlamadı.
Ülker programda yönetmenin şu sözünü hatırlatıyor: “Ben rüzgârın peşine düşen, sınırları tanımayan özgür insanın sinemasını yapıyorum. Eğer rüzgârın peşine düşen insanı anlatmak politik sinema yapmaksa, tamam, ben politiğim.”
Salkaya ise Gatlif’in sinemasının politik niteliğinin yalnızca açık siyasi mesajlardan kaynaklanmadığını düşünüyor.
2008’de Sulukule Roman direnişine katılan ve mahalle sakinleriyle dayanışma gösteren bir yönetmenden söz ettiklerini hatırlatıyor.
Salkaya’ya göre ezilen bir kimliğin dünyasını ve varoluşunu anlatmaya başladığınız anda, kabul etseniz de etmeseniz de politik bir iş yapıyorsunuz. Çünkü aynı zamanda bir hafıza yaratıyorsunuz.
Roman yoksulluğu bir “kültür” değil
Gatlif’in sinemasının önemli meselelerinden biri de Roman yoksulluğunun nasıl anlatıldığı. Romanlar söz konusu olduğunda yoksulluk, eğitimden uzak kalmak ya da mülksüzlük çoğu zaman onların kendi tercihi veya kültürlerinin doğal bir parçasıymış gibi sunuluyor.
Salkaya, özellikle Les Princes filminde Gatlif’in bu yaklaşımı tersine çevirdiğini belirtiyor.
Filmdeki erkek karakter aslında bir iş sahibi. Ancak ötekileştirildiği ve dışlandığı için işini kaybediyor; ardından hırsızlığa yöneliyor.
Böylece “Roman çalar, Roman hırsızdır” miti basitçe yeniden üretilmiyor. Yönetmen, davranışın arkasındaki toplumsal koşulları da gösteriyor.
Salkaya’ya göre Gatlif, “Neden bunu yaptığını anlamak istiyorsanız size sebeplerini gösteriyorum” diyen bir bakış geliştiriyor.
Bu yaklaşım Gatlif’in Sulukule’ye ilişkin sözlerinde de görülüyor.
2008’de Sulukule’ye geldiğinde dönemin Fatih Belediye Başkanı’yla görüşen Gatlif, Romanların yaşam alanlarına yönelik müdahaleleri eleştiriyor.
Sulukule’de yaşananları anlatırken şu sıraya dikkat çekiyor: İnsanların evleri yıkılıyor. Buna tepki gösterdikleri için hapse giriyorlar. Hapisten çıktıklarında ise mahallelerinin de ellerinden alınmış olduğunu görüyorlar.
Salkaya’ya göre Gatlif’in filmlerinde ve söyleşilerinde yoksulluğun ve dışlanmanın nasıl, özellikle de devlet eliyle üretildiğini görmek mümkün.
Romantik Roman imgesi
Gatlif’in sinemasına yöneltilen eleştiriler de var.
Bunların en önemlilerinden biri, filmlerinde “Roman eşittir göçebe” ve “Roman eşittir müzisyen” imgelerini sıkça kullanmasının tarihsel olarak üretilmiş “özgür ve müzisyen Çingene” kalıbını istemeden yeniden üretip üretmediği. Salkaya bu riskin bazı filmlerde bulunduğunu kabul ediyor. Ancak Gatlif’in filmlerinin çoğunda bu kalıbı kırdığını düşünüyor.
Bunun örneklerinden biri Vengo. Film büyük ölçüde flamenko dansı ve müziği üzerine kurulu. Ancak Gatlif buna karşı çıkıyor: “Bu bir flamenko filmi değil, bir flamenko çığlığıdır.”
Salkaya, flamenkoyu burada yalnızca bir gösteri sanatı olarak değil; kayıplara, adaletsizliğe, acıya ve ölüme verilen bir yanıt, bir yas tutma biçimi olarak değerlendiriyor.
Vengoda kan davası, düşman aileler, ölüm ve yas tutan insanlar var. Mücadele ise müzik aracılığıyla veriliyor.
Salkaya, Gadjo Dilodaki mezarlık sahnesini de hatırlatıyor. Izidor ve Stéphane mezarın başına içki dökerek dans ediyor.
Gatlif’in ifadesiyle: “Müzik varsa ölüm bile bir an durup dinlemek zorunda kalır.”
Bu nedenle Salkaya’ya göre Gatlif’in filmlerinde müzik, sahneye eşlik eden bir fon değil; hayatın içinde ve karakterlerin içinden yükselen bir unsur.
Üstelik müzik devletin veya sermayenin tekelinde de değil. Kolektif bir hafızayı temsil ediyor.
Kamera kimin gözünde?
Salkaya, Gatlif’in sinemasının en güçlü yanlarından birinin Romanları tek bir kimliğe indirgememesi olduğunu düşünüyor. Filmlerinde farklı Roman topluluklarını, farklı sınıflardan, cinsiyetlerden ve yaşam biçimlerinden insanları görmek mümkün.
Salkaya buna bir çekince de ekliyor.
Gatlif’in hem Cezayir hem de Roman kökenli olduğu için Batı sanat sinemasında çoğunlukla güvenilir bir Roman sesi olarak kabul edildiğini belirtiyor. Bu nedenle kendilerinin de “O yapıyorsa bir bildiği vardır” diyerek daha taraflı yaklaşıyor olabileceklerini söylüyor.
Öte yandan bir yönetmenin filmlerini yalnızca etnik kimliği üzerinden tanımlamanın da doğru olmadığını vurguluyor. Çünkü bunu yapmak, sabit bir kimlik üretmek anlamına geliyor.
Salkaya’ya göre Gatlif’in sinemasının gücü, bakış rejimini tersine çevirmesinden geliyor. Filmlerinde saf, el değmemiş bir “otantiklik” yok. Tam tersine, Batı’nın otantiklik fantezileriyle çelişen pek çok unsur yer alıyor.
Gatlif’in sinemasının kapsayıcı ve çoğul olduğunu söyleyen Salkaya, farklı karakterlere, coğrafyalara ve müziklere işaret ediyor. Yönetmenin bütün sinema yaşamı boyunca Romanların çoğulluğunu mümkün olan en güçlü biçimde anlatmaya çalıştığını ve bunu büyük ölçüde başardığını düşünüyor.
Konuşmanın sonunda mesele yeniden bakışa geliyor: Kamera kimin gözünde duruyor?
Hikâyeye nereden bakıyoruz?
Romanlar hakkındaki bilgiyi kim üretiyor ve bize kim aktarıyor?
Roman karakter kendi gerçekliğini kuran ve kendi kaderini belirleyen bir özne mi, yoksa başkalarının anlatısına hizmet eden bir nesne mi?
Salkaya’nın sözleriyle, bütün bu konuşmanın özünde Roman’ın bakılan nesne olmaktan çıkıp bilginin ve anlatının kaynağına dönüşmesi var.
Daha önce YouTube kanalımızda yayımlanan bu programın metninin hazırlanmasında yapay zekâdan yararlanılmıştır.
